|
|
Анастасия Садовая
21.02.2003
Система Станиславского, на которой строится академическая
театральная школа, существует уже сто лет. Однако с течением времени
возникает необходимость в поиске новых подходов.
Георгий Товстоногов говорил: «Театр – это добровольная диктатура».
Не правда ли, звучит, мягко говоря, несовременно?
Театр часто упрекают в консерватизме. Однако Большой драматический
театр под руководством Товстоногова на протяжении долгих лет занимал
лидирующее положение в отечественном театральном движении.
Какова сегодня роль академической школы? Об этом мы побеседовали с
народным артистом России Сергеем Юрьевичем Юрским.
Сергей Юрьевич, какие изменения происходят в театре?
Давайте определимся, что мы говорим не о народном, не о скоморошьем
театре, а о театре, у которого есть здание и сцена и который ставит
литературные произведения – пьесы. Такой театр всегда принадлежал
государству. Это мог быть королевский театр (например, труппа
Мольера), или городской театр (например, труппа Шекспира), – но он
оставался при государстве. Частные театры были большой редкостью.
Театры всех направлений – в том числе и драматический театр – были
при ком-то, рядом с кем-то. Я уж не говорю об опере, которая была
только при богатых дворах.
Я недавно узнал – меня это очень удивило, – что в России частные
театры были запрещены! В той России, старой, – их не было! Частные
театры разрешили только в середине 80-х годов XIX века. Одним из
первых частных театров был МХАТ. Именно он стал маяком, образцом для
будущего советского театра.
Поскольку театр долго был при государстве, внутри него, то и сам
стал похож на государство. И даже МХАТ, будучи частным театром, по
структуре своей все же напоминал государство. В таком театре был
царь или президент; были бояре или депутаты; была оппозиция – в
общем, было все, что составляет государство. Такой театр мы даже
можем назвать семьей. Руководителя театра – «батюшкой», или «отцом».
Для тоталитарного строя, который сформировался в советское время,
театр (где руководитель имел абсолютную власть) был очень
естественен. Я служил в таком театре – Большом драматическом театре,
у Товстоногова, – много лет, его спектакли имели большой успех.
Можно сказать, что в какой-то мере БДТ формировал мировоззрение
своих зрителей.
Но вот пришла перестройка. Изменилось очень многое. В корне
изменились взаимоотношения внутри театра. К примеру, раньше перейти
из одного театра-семьи в другой было трудно, в условиях БДТ – почти
невероятно. Теперь же можно работать сразу в нескольких театрах.
Театр-семья рухнул. Вместо него появился театр-фирма, где есть
директор, есть хозяин, который обычно не занимается делами, но от
него все зависит. Есть свободные граждане, которые заключают
договора – и уж как повезет: иногда фирма сильнее, и в условиях
безработицы артисты готовы работать на любых условиях. Иногда
артисты становятся так называемыми «звездами», и тогда они диктуют
условия, а фирме приходится бегать за ними и прощать им любые грехи,
потому что от них зависит успех театра.
Как изменилась театральная школа?
Традиционно в нашей стране театральный институт, где преподается и
история театра, и теория театра, и философия театра, и специальные
театральные дисциплины, приравнен по программе к университету. В
результате человек выходит не со специальным, а с высшим
образованием.
Сейчас по всей стране – помимо театральных институтов – расплодилось
великое множество школ. Могу сказать, что ничего похожего на то, что
было, уже давно нет. Смысл потерян. Зачастую студентам объясняется
лишь небольшой набор технических приемов, которым можно научить
вообще за месяц, а они преподаются два года.
Сперва школы открывали более или менее известные артисты. Но если
артист талантлив, у него можно многому научиться: можно брать с него
пример, да еще, если повезет, с ним вместе играть, близко увидеть,
как он что делает. Но большие артисты очень заняты. Появились
ученики известных артистов, режиссеров, и к ним тоже пошли люди.
Поток желающих стать актерами не иссякает. Немыслимое количество
актеров в стране, немыслимое! В конце концов, можно сказать: «Сам
виноват. Тебя кто толкал? Ты сам хотел. Сам принес деньги, мы тебя
учили».
Ошибиться в актерской профессии – страшно. Потому что такая ошибка
пригибает к земле. Одно дело, когда человек учился на адвоката,
потом раз попробовал, два попробовал: что-то не очень идет, не очень
его слушают, да и самому не очень интересно… и пошел в милиционеры.
И нашел себя там.
А в театре – сколько сломанных судеб, когда люди, не желая признать,
что ошиблись в выборе профессии, твердят: «Нет, не может быть… Я все
равно уже здесь». И это такая мука!
Чего должна придерживаться театральная школа?
Сейчас школа и театр по-прежнему разрознены. Еще при Станиславском
молодой актер мучился из-за того, что учится он, учится, а потом,
блестяще окончив школу, приходит в театр на микроскопические роли,
на массовки и начинает опять все сначала. Как бы соединить школу и
театр?
Вот тогда и стали возникать студии: первая студия МХАТа, вторая
студия МХАТа, третья студия… национальные студии. По традиции у нас
при институтах были студии национальных республик: была молдавская,
карело-финская, тувинская, чеченская. Из этих школ вырастали театры,
которые следовали традициям академической школы.
Школа должна давать образование академическое. Учить модернизму не
очень разумно. Модернистом человек должен становиться сам, а учиться
надо на прочной, проверенной основе.
Кроме того, театральная школа не должна отрываться от цели театра. А
цель – играть спектакли. Раньше обучение в театральном институте
обязательно заканчивалось академическими спектаклями. А теперь
бывает, что студенты выходят из стен театральной школы, сыграв
только пародии и эстрадные скетчи.
Надо пьесы играть. От них нельзя отказываться. Чехов говорил, что
театр должен гордо нести свой крест. Да что вы, нам бы номера
эстрадные, зачем нам пьесы целые! Затем, что это – наш крест, и нам
его нести.
Какова роль традиций в современной театральной школе?
Настало время неуважения к предыдущему поколению. Мало того,
раздражение вызывает все, что было раньше.
В какой-то мере молодежь, конечно, должна отрицать – должна, для
того чтобы утвердить себя. Но то, что происходит сегодня, я называю
иконоборчеством. Потому что одно дело: «Они рисовали святых на
досках, а мы будем рисовать абстракции на бумаге», или: «Они
рисовали на черном фоне строгие линии, а мы будем рисовать свободные
линии на светлом фоне». Так было всегда. Сейчас же зачастую: «Мы не
просто будем рисовать свое, а мы ваши доски замажем – и прямо на них
будем рисовать». Такие эпохи тоже бывали. Но давно. Я думаю, что
сейчас перелом очень значимый.
Последствия могут быть катастрофическими. Может случиться так, что
ничего не останется от прошлого, а нынешнее не очень себя оправдает.
Мир, конечно, перенасыщен старым – слишком много книг написано,
слишком много фильмов снято, – уже не вмещает голова. И у кого-то
появляется комплекс Герострата: дескать, хватит, хочу уничтожить.
Надо вглядываться очень внимательно в то, что несет новая эпоха, и
не торопиться говорить: «слушай, это новое – давай поддержим». Новое
– еще не гарантия истинного.
К чему приводит стремление отойти от традиций?
Сейчас театр старается всячески доказать: «Нет – я не консервативен!
Я не хочу иметь ничего общего с консерватизмом. Я все покажу новое,
ничего старого!»
В истории живописи тоже бывали такие переломные моменты, когда у
художников возникало желание идти наперекор традициям. Ну что мы без
конца будем эту натуру рисовать! Это каждый может – вот тоска
зеленая! Давайте рисовать квадраты, как Малевич, или станем
подражать Кандинскому.
Допустим. Но театр – это изображение жизни в формах самой жизни.
Здесь играют живые люди. Живописцу все дозволено. А в театре
своеволие режиссера иногда превращает актеров в материал для его
творчества и только. Актер уже не художник, а всего лишь краска. На
мой взгляд, исчезновение актера-художника, актера-личности
бесконечно обедняет театр.
В чем особенности театра, у которого нет собственной сцены, –
например, антрепризы?
Антреприза мечтает стать стационарным театром. За неимением сцены,
она вынуждена платить деньги, чтобы на один вечер «вонзиться» в
помещение и притвориться таким театром. В антрепризе может быть
много достижений, а может быть и очень много потерь.
Здесь свобода дала очень серьезный повод для наблюдений и раздумий.
Антреприза стремится занять театр. Раньше театры предоставляли
помещение антрепризе в выходные дни, как правило в понедельник.
Потом выгода и поиск новых форм привели к тому, что сцену все чаще
стали освобождать для антрепризы, а театральная труппа играла
спектакли, скажем, на лестнице. Зрители внизу стоят, а на лестнице –
актеры…
В Праге есть такой театр. Он называется «На забрадли» («На
перилах»). Когда-то он не мог найти себе помещение и был вынужден
играть в очень маленьком пространстве. Сейчас театр «На забрадли»
известен по всему миру.
Бедные театрики выдумывали, где бы найти сцену – в буфете играли. А
сейчас богатые театры говорят: «Давайте в буфете играть! Давайте
вообще около театра играть!» Бывает, что здесь возникают гениальные
находки, и публика говорит: «Ах, как ново! Всегда сидели в креслах,
а теперь – на каких-то подушках, прямо в комнате… может, это и есть
настоящее искусство?» Может быть. Иногда. Из-за отсутствия сцены
знаменитые режиссеры делали шедевры, ставя спектакли где-нибудь на
старой катушечной или картонной фабрике – так начинался знаменитый
французский театр «Картушри». Или вспомним Питера Брука – он ставил
спектакли во дворе старого, заброшенного монастыря. У нас, в новых
камерных пространствах, Петр Фоменко и Кама Гинкас создают
замечательные спектакли.
Но для меня традиционная «сцена-коробка» не исчерпана и никогда не
будет исчерпана.
А может ли в антрепризе сформироваться школа?
Школа – нет. Театр – может. А театр уже сам по себе может стать
школой. В антрепризе ведь постоянно все меняется. Чтобы сформировать
школу, нужно повторять одно и то же. Школа должна что-то «долбить».
В школе есть предметы – геометрия, физкультура, физика и т.д. Каждый
предмет повторяется, допустим, два раза в неделю. Причем каждую
неделю, в течение года или в течение двух, трех лет. Так должно
быть, даже если ученикам это не нравится. Можно уйти в другую школу
или вовсе бросить учебу и стать человеком «без школы». Но школа не
должна стремиться облегчить жизнь ученикам. Она должна упрямо
долбить свое, и тогда человек, перемучившись – обязательно
перемучившись какое-то время, – говорит: «Помнишь, как мы учились в
этой школе? Я несу ее в себе! Она в меня впечатана».
И театральная школа должна долбить определенные принципы. И педагог
тот, кто не устает «долбить». Только тогда он может с гордостью
сказать: «Это мои ученики».
Как вы видите, я очень консервативен.
Но все же к работам молодых драматургов вы относитесь с большим
интересом …
Этот интерес очень часто не оправдывается, потому что пишут много
пьес, а профессионалов в этом деле все меньше. Можно ведь и безо
всяких законов писать. Из совсем новых драматургов меня
заинтересовал Андрей Курейчик. Я не знаю, каким образом этот минский
студент стал писать пьесы по законам драматургии. Он выстраивает
пьесу таким образом, что ее можно играть и можно смотреть. Он
соблюдает все каноны, и в то же время его пьесы представляют собой
новое слово в драматургии. Откуда это в молодом человеке – не знаю.
Он даже не театральный человек – учится на юриста.
Значит, драматурга скорее запомнят, если он придерживается традиции?
Нет, запомнят, если он привнесет что-то свое. Обновление
запоминается. Традиция должна в человеке быть – уже быть. Но
необходимо также делать что-то новое. Люди тратят время и деньги на
то, чтобы ходить в театр. Они должны получать удовольствие от
сочетания того, что они ждут, и того, чего никак не ожидали. Если
зрители получают только то, что ожидают, то в следующий раз могут
уже не прийти.
Желание «поглядеть новенькое» – естественно. И желание художника
опровергнуть рутину (а школа быстро превращается в рутину) тоже
естественно. Пресное блюдо – невкусно. Но вот какое дело: блюдо
можно поперчить – оно станет вкуснее, потом еще перца добавить,
потом еще, а потом сделать таким, что вкус других блюд уже не
чувствуешь, – один перец. |
|
