Судьба одного актера

 Н.Крымова

  "Мне нравится строптивый норов артиста в силе...» Пастернаку нравится, а режиссерам - нет, и это влияет на актерские судьбы и характеры. Не будем, однако, торопиться с суждением, хорошо это или плохо. В судьбе Юрского уклад современ­ного театра находит самое разное преломление, вплоть до парадоксального.

Поначалу в БДТ все было хорошо, даже прекрасно. Товстоногов проявил замечательную прозорли­вость, поручив Юрскому главную роль в "Горе от ума». "Роль эта стала школой для меня, переломом в творческой жизни».

Чацкому, каким его написал Грибоедов, было чуть больше двадцати, но традиция закрепила вневозрастное представление о герое - актеру могло быть и тридцать, и сорок.

В год премьеры "Горя от ума» в БДТ Юрскому было двадцать семь. Он сыграл Чацкого в свое время - молодым, в начале 60-х годов. Создатели спектакля не первыми пошли против традиций, но первыми на нашей памяти придали молодости Чацкого значение современной  идеи. Товстоногов точно угадал момент, когда такая идея должна родиться, всем показалась долгожданной. Сработала общественно-художественная интуиция - назовем так этот особый дар. Он может и дремать, и действовать. Понятие "союз единомышленников», важнейшее для театра 60-х годов, впрямую связано с этой интуицией - она делала поиск совместным, придавала смелости и сдерживала "страсть к разрывам».

Говорят, что в комедии Грибоедова каждая эпоха находит свое "Горе от ума». В наше время, на­пример, интерес читательской аудитории явно переместился на судьбу Грибоедова и ее уроки. Это произошло, вполне возможно, благодаря живой энергии историков и литературоведов. Что касается театров, то, по-моему, практический интерес к великой комедии весьма умерен и аккуратен.

А когда-то Товстоногов и Юрский вместе шли навстречу смутно ощущаемой потребности зала, вместе волновались, рисковали, и - не ошиблись. Зрительный зал оказался подготовлен к тому новому, что предложил ему театр. Позже в критических исследованиях это стали называть "режиссерским приемом». Дело не в названии, можно назвать и так, но суть, мне кажется, не в приеме, а в открытии - в открытии сценического характера, достаточно загадочного при всей видимой хрестоматийности.

Пушкин, как известно, ставил под сомнение ум Чацкого: умный человек не будет метать бисер... и т. д. Эту пушкинскую мысль успешно оспаривали мастера старого театра, владевшие благородством сценической декламации и не стесненные обязательствами правдоподобия. Пушкин будто заглянул вперед, в иные театральные времена, будто предвидел, что критерием правды станет психологическая достоверность. Времена эти наступили, и поистине роковым для сцены стал простой вопрос: к кому обращены речи Чацкого? Обращаемые к Фамусову и его окружению, эти, умные сами по себе, речи теряли и ум, и смысл. Риторика стала казаться неотъемлемым свойством Чацкого, а любая склонность к риторике была не в чести ни у актеров, ни у зрителей.

Товстоногов предложил Юрскому прорвать заколдованный круг. Он необычный,  неправдоподобный, как бы двойной (или - двойственный) способ существования в роли. Юрский великолепно это усвоил. Парадокс, но таким образом утвердила себя на сцене современная реальность и гармония характера. Текст пьесы, вспоминает Юрский, был поделен на две части: «одна - окружающим на сцене, другая - другу-залу. Эти две реальности, существуя одновременно, создавали особый эффект комических и драматических контрастов. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависела все-таки от тех, кто на сцене, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала».

Во времена Грибоедова то, о чем пишет Юрский, было устремлено, прежде всего, к читателям. Автор не увидел зрителей своей комедии - в этом была драма Грибоедова,- но он гениально угадал ее читателей. «Горе от ума» на сцене БДТ, по меньшей мере, на десятилетие угадало и сформировало отзывчивую зрительскую аудиторию, идеально чуткую к малейшим нюансам поведения Чацкого, к его тревожным вопросам и репликам.

Что же играл Юрский? Почему мы сегодня столь внимательно оглядываемся на этого Чацкого?

Он играл состояние юности. Иными словами, - состояние личности, которое неизбеж­но должно разразиться и завершиться кризисом юношеских надежд. За пределом этого в пьесе кон­чается Чацкий. Слово «личность» Я выделяю потому, что при отсутствии ее в актере Чацкий на сцене и не начинается.

В спектакле БДТ страдал и возмущался не юнец, склонный к позе, не романтик, ищущим страданий, а тот молодой ум, который в любой эпохе есть выражение ее здоровой и лучшей потенции. Когда-­то Герцен (внимательнейший читатель «Горя  от ума») заметил, что в молодом негодовании Чацкого» слышится порыв к делу, он чувствует, чем недово­лен, он головой бьет в каменную стену обществен­ных предрассудков и пробует, крепки ли казенные решетки». Этот внутренний "порыв к делу" тоже играл Юрский. Никаких «решеток» на сцене, разу­меется, не было, но домашний съезд гостей ока­зывался капканом, а в словах Фамусова о министрах и Сенате слышал ась нешуточная угроза. Предфинальный обморок Чацкого, как и следовало ожи­дать, некоторых шокировал, а у критиков вызвал упреки в «дегероизации» - обычное, в общем, яв­ление в момент, когда театр вырабатывает в себе и в зрителях новое, реальное представление о героике, очищая его от штампов. К слову сказать, Товстоногов следовал в этом лучшим традициям со­ветского театра. А Юрский проходил свою школу.

О школе нужно сказать особо.

     Сегодняшняя театральная критика охотно и по разным поводам рассуждает о 60-х годах: это было, как говорят, тревожное время дебютов, надежд, молодой славы, поэтических манифестаций. Дистанция указывает, однако, еще и другую примету тех лет, менее поэтическую, но не менее существенную.

60-е годы были временем хорошей, прочной школы. Такая школа не выветривается с годами и осмысляется отнюдь не только ностальгически. Я говорю не о ремесле, но об одухотворенном профессионализме. Это было не поветрие, а закваска, человеческая и творческая, на многие годы. Это была позиция в искусстве - то, что всегда, во все времена, противостоит отсутствию позиции, удобный, как бы двойной (или - двойственный) способ существования в роли. Юрский великолепно это усвоил. Парадокс, но таким образом утвердила себя на сцене современная реальность и гармония характера. Текст пьесы, вспоминает Юрский, был поделен на две части: «одна - окружающим на сцене, другая - другу-залу. Эти две реальности, существуя одновременно, создавали особый эффект комических и драматических контрастов. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависела все-таки от тех, кто на сцене, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала».

60-е годы обесценили ремесло предыдущих де­сятилетий, но противопоставили ему не игру слова­ми, а новый характер профессионализма. «Школа не должна учить новшествам,- утверждает Юрский,- новшества человек открывает сам. Школа должна учить традиции». И дальше о Чацком: «Георгий Александрович не учил меня новому. Он погрузил меня в него и потребовал отдачи». Школа, о которой идет речь, учила не на уроках и лекциях, а на живых репетициях, где режиссер не витийствовал, но требовал от дачи, то есть максимальной траты, притом осмысленной. И потому не надо путать «раскованность», причисляемую к моде, с той естественностью, которой добивался тот же Товстоногов у своих актеров. Это совсем разные вещи. Одна имеет отношение к внешней манере по­ведения, другая - к основам искусства.

Первым и главным законом школы, воспитав­шей Юрского, было внимание к автору. (Скучно писать эти слова, они затрепаны, но ведь Юрского учили не словам, а делу.) Внимание к автору ­ это первичная и главная устремленность актерской энергии, не только рассудка, но всего организма, всей нервной системы. Это рабочая дисциплина, не позволяющая заниматься болтовней и бирюль­ками. Это определенный вид актерской сосредото­ченности - на главном, на существе. Таков строгий закон театра, режиссерского по сути, актерского в своем живом наполнении. В школе БДТ и Товсто­ногова Юрский провел двадцать лет.

...Сегодня в БДТ идут другие спектакли. Юрский играет в Москве, в другом театре. Аудитория, ко­торой он читает стихи и прозу, тоже совсем другая, новая.

На вопрос, почему Юрский ушел из БДТ, можно, по-моему, ответить проще, чем думают многие. Он ушел потому, что хотел играть. Не ставить, как счи­тают иногда, а именно играть. Семь лет он не полу­чал новых ролей. Семь лучших, зрелых лет он про­вел в мучительном состоянии - его как актера пере­стал «видеть» режиссер. И - какой режиссер! Тот, который вырастил и воспитал, был единственным авторитетом и руководителем, привычной опорой или, если хотите, печкой, потому что актеру нужно тепло, понимание, забота и еще многое другое.

Ни единого упрека Георгию Александровичу Товстоногову. У него в руках огромное сложное дело, свои планы, свое понимание перспектив труп­пы. В режиссерском театре, если уж ХХ век сделал его таким, все художественные права - за режис­сером, тем более таким, как Товстоногов. Режиссер­-художник имеет право «остыть», «устать» «забыть», перестать «видеть», и т.д., и т.п..

В словах Шекспира о том, что актер – это «короткая повесть времени», как бритвой задевает слово «короткая». Желание играть владеет настоя­щим актером, как голод. Творческая жадность, го­речь от несыгранного - все понятно и оправданно. Так понятны страдания женщины от пустоты, от невозможности родить, создать. Течение времени тогда превращается в устрашающий бег, а почва уходит из-под ног.

Юрский не остановился в собственном движе­нии, никому со стороны не дал заметить паники и спада. Он героически «держал паузу» так, что указанные семь лет можно вычислить лишь сегодня, не без удивления. В эти годы, еще при Товстоно­гове, но уже без Товстоногова, он сыграл Мольера и Фарятьева в спектаклях, которые сам поставил. Он играл эти роли в обдуманном, точном рисунке, но без той полноты погружения в роль, которая давалась при Товстоногове и была, по существу, прекрасной естественной безоглядностью, которую дарит режиссерский театр. Юрский приобрел что-то новое 8 логике сценического чертежа, но потерял в живой вибрации образа. Он как бы смотрел и на себя, и на партнеров со стороны, самоотверженно вел спектакли, но не умел скрыть усилия вожака, которые нужны за режиссерским столиком. Подобное раздвоение давал ось без потерь, может быть, Жану Вилару. Или Барро. Или, скажем, Олег Ефремов этого уже не выдерживает.

Итак, актер, воспитанный в ансамбле, привык­ший к авторитету режиссера и к сценической жизни в строгих рамках режиссерского замысла, пустился в самостоятельное плавание, лучше других понимая, чем рискует. Похоже на опыт, который ученый ре­шил поставить на самом себе. В подобные моменты наука отступает перед отвагой одиночки, чтобы потом, по прошествии времени, так или иначе вос­пользоваться результатами опыта. Сравнение, разу­меется, не прямое, Юрский никаких  «опытов» не ставил. Просто он стал жить той же трудной и на­пряженной жизнью, что и многие его коллеги. Вернее, те из них, которые знали счастье веры, режиссерский авторитет и единомыслие, а потом, по разным причинам, это счастье утратили. В судьбе Юрского отражаются правила современного театра и исключение из них.

Следуя усвоенным правилам, он постарался схо­ду включиться в текущую жизнь коллектива Театра, имени Моссовета, предложив силы для любой работы. Поставил «Правда хорошо, а счастье лучше» и сыграл Грознова - в неожиданном для Островского ключе, не бытовом, скорее фантасмагорическом. К юбилею Р. Плятта была выбрана пьеса

    С. Алешина «Тема с вариациями» - Юрский ее поставил и сыграл в ней. Характер художника более всего выразился в том, что с этим, вполне обычным, спектаклем неожиданно произошло через пять лет. М. Терехова, будучи кинозвездой, безболезненно для себя из театра ушла, Р. Плятт заболел. Спектакль надо было снимать, однако Юрский его переставил, то есть поставил заново. Мне нравится строптивый норов артиста в силе, но тут проявил себя не столько норов, сколько новая оценка обстоятельств, то есть любой возмож­ности творческой работы. Юрский снял себя с одной роли, перевел на другую, но главное, он заново проработал все три и весь спектакль в целом.

Теперь он играл старика, чуть похожего на Полежаева. Этого старого человека поражала любовь, он стеснялся даже самому себе назвать это так, но его жизнь преображалась - Юрский успевал взволновать этим преображением, при том, что мог воспользоваться лишь мастерством интонации в коротких репликах. Действие дробилось, пересекалось вставками из классики, реальный диалог переходил в форму рассказа, Юрский вел свою линию пункти­ром, но в итоге пунктирные черточки соединялись в одно целое. Это был рассказ о человеческом благородстве, которое иногда оказывается трагически безоружным перед современным прагматиз­мом и примитивной низостью. В сцене из пьесы Гауптмана, включенной в спектакль, Юрский успел дать эскиз образа Маттиаса Клаузена. Такого Клаузена мы не видели, хотя помним и Николая Симонова, и Астангова. Эскиз был дан с ошеломляющей быстротой и остротой показа, но содержал в себе заявку на крупный замысел. Какой театр и какого режиссера надо убеждать в ценности подобной заявки! Я не знаю адресата. Знаю лишь, что по смелости мысли и глубине погружения в материал Юрский сегодня остается явлением необычным и почти странным на фоне других.

В спектакле «Гедда Габлер» с него были сняты всякие общие заботы. Ставил спектакль режиссер К. Гинкас. Роль Тесмана, незадачливого мужа Гедды, не настолько значительна, чтобы погружаться в мир ибсеновской эпохи, но Юрский зачем-то погрузился. И в эпоху, и в Ибсена, и во все его пьесы. Он ничем не перегрузил роль, но в итоге Тесман в спектакле занял то место рядом с Геддой, о котором только мечтал втихомолку. Юрский указал на прямую связь этого типа мещанина с типом «героини», какую общество делает из Гедды Габлер. Атмосферу суперменства и вседозволенности вокруг Гедды по-своему подсознательно выращивает и культивирует скромный трудяга Тесман. Его бесцветный облик, его «никакая» роль в драматических событиях - лишь видимость. Человек, завоевавший недоступную Гедду, заполучивший ее в свой дом и в спальню, гораздо опаснее, чем кажется, потому что действует он исключительно по велению ком­плекса неполноценности и того культа, который им же создан. Мещанство и вседозволенность, покорность и экстремизм связаны между собой супружеской связью. Юрский заставляет непрерыв­но следить за неприметным человеком. В течение спектакля он тренирует и обостряет внимание зри­телей к социальной психологии. У Ибсена нет указующей морали и у Юрского ее нет. Актер издалека указывает на то, где начинается аморальность. Ду­мать, к чему она приведет,- дело зрителя.

Год спустя после премьеры спектакля «Гедда Габлер», весьма путано отраженного в нашей критике, я прочитала большую статью Юрского «Играем Ибсена». Это серьезное исследование теперь опубликовано в журнале «Вопросы литературы». Юрский не спорит с критиками и не настаивает на переоценке спектакля. Он только рассказывает о том, какая работа предшествует выходу актера на сцену. Следует добавить - не всякого актера. Далеко не все сценические открытия достигаются та­ким путем. Юрский тут не идеал и не образец, скорее - исключение. Повторяю: мы имеем перед собой исключение, в котором отражаются и под­тверждают себя общие правила.

Исключительна самостоятельность актера, но отнюдь не всегда он проявляется в глубине анализа и исследования. Иногда совсем напротив – в легкости и яркости импровизации. Именно такой импровизацией был ввод на роль Джако в мхатовском спектакле «Обвал». Не было ни обстоятельной работы с режиссером, ни практического  знакомства с ансамблем театра. И роль, и спектакль, и ансамбль - все это нужно было освоить сходу, Сразу, и Юрский сделал это блестяще, но этого мало. Он попутно, но и принципиально скоррек­тировал смысл роли и спектакля в целом. Предыдущий исполнитель играл животную, грубую силу, не задумываясь о такой тонкой вещи, как дистанция между художником и ролью. Игра Юрского именно в этой дистанции. Он не изображает жи­вотное начало, а рисует судьбу определенного со­циального типа - от самых ее истоков, смутных мечтаний (именно мечтаний, а не только низменных желаний) к страшному временному торжеству, а потом - к падению, концу. Во всех деталях костю­ма, подробностях пластики образ кажется тщатель­но обдуманным и выверенным, на самом деле ­ импровизация, но под этим словом следует понимать не произвольную игру актерской фантазии, а точность мгновенного художественного расчета. Эта точность и дает Юрскому сценическую свободу.

Дальше следовало бы рассказать о Юрском на эстраде, где он с полным правом осуществляет свою самостоятельность - и в прочтении материала, и в саморежиссуре, и в поистине уникальных поисках новых художественных средств. Его умение читать стихи общеизвестно. Но ему мало - он отваживается в мизансценах «сыграть» стихотворение Пастернака «Марбург» и по-своему открывает в нем ту драму отказа, разрыва, которая дает поэту новое зрение. «Птицы, дома и собаки, деревья и лошади, тюльпаны и люди стали короче и отрывистей, чем их знало детство. Свежий лаконизм жизни открылся мне...» - Юрский не читает этих строк «Охранной грамоты», но играет в «Марбурге» это состояние как актер. Ценители письменного слова, возможно, шокированы, но Юрский имеет дело со словом звучащим и знает, что звук поэзии - это новая ее плоть и новое открытие.

Мне уже приходилось писать о том, что проис­ходит, когда страницы шукшинской прозы стано­вятся материалом не для простецкого актерского говора, а для постижения определенной социальной сферы, доступной мыслящему актеру-интеллигенту. По отношению к шукшинским персонажам Юрский безо всякого высокомерия занимает пози­цию, которая в итоге больше всего дает почув­ствовать и авторскую боль, и неистовую шукшинскую жажду справедливости. Юрский говорит, что «зал слушает Шукшина особенно. Как-то отдельно от остального». Это верно, но не потому только, что ощущение потери не прошло, а потому еще, что любой рассказ Шукшина - это вплотную придвинутые к зрителям явления их собственной жизни. Лица зрителей каменеют от этой внезапной близости и плотности. Они, зрители, может, пришли поразвлечься, но актер не смешит, изображая продавщицу-хамку, и никого не развлекает. Он возвращает своих современников к тому, что вызвало у Шукшина праведный гнев. Он защищает челове­ческое достоинство, заставляя зрителя почувствовать себя внутри ситуации, где это достоинство попирается, и, хочешь не хочешь, выбрать свое к ней отношение.

Свое собственное отношение Юрский погружает в анализ, совершаемый на наших глазах. Этот анализ - показ, анализ-действие. В итоге - перед нами социальный портрет, рассмотренный будто в увеличительное стекло. Однажды, придя в знакомую актерскую компанию, он был застигнут просьбами «почитать». И вдруг… вдруг за столом появился новый гость. Eгo не смущало незнакомое сборище, напротив. Он никого из присутствующих не знал в лицо, но по-своему знал всех. А главное - тут же узнавал. Ради этих знакомств он сюда пришел, заряженный небывалой энергией. Он кому-то кивал, у кого-то записывал телефон, что-то уточнял, назначал встречу, уславливался, переспрашивал, успевал при этом попросить «вон той селедочки» и еще «картошечки», что-то влить в себя, всыпать, вложить, еще влить, откусить и прожевать, обнять соседку и отстранить ее, придвинуть к себе блюдо и опустошить его. Он, незваный, явился на чужие именины как на работу и точно также явится на свадьбу, на похороны, на собрание, всюду, где люди, а значит, можно наладить нужные связи. Эта лихорадочная и наглая «работа» идет, видимо, с утра до вечера, поглощает всего человека, все внутри его уродует - нет ни общения, ни отдыха, ни уважения к другим, нет ни собственной семьи, нет ничего, что составляет жизнь. Легче становилось от мысли, что перед нами все-таки актерское создание, фантом, который должен исчезнуть. Юрский исполнил рассказ М. Жванецкого «Он таким не был, он таким стал».

Юрский - стилист. Каждый его концерт ­ это виртуозные переходы из одного авторского мира в другой, с новым ощущением не только эпохи, но слова, фразы, паузы, дыхания, даже арти­куляции. И потому заново открывают себя Гоголь, Пушкин, Чехов, Есенин, Цветаева, Бернс, Бунин, Зощенко, Булгаков, Достоевский, Шекспир и тот неизвестный талантливый автор, который прислал Юрскому свой рассказ,- актер открывает и его.

Он выбирает четыре стихотворения Мандельштама. Я не настаиваю на том, что он их «играет», тут как бы нет места игровому началу, но - играет все же. Знакомые стихи словно были беременны звуком, и вот он явился на свет, этот органно-замедленный звук - в огромном пространстве зала Чайковского. «Полночь в Москве. Роскошно буддий­ское лето...» «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло...» Актер играет состояние человека, в кото­ром поэзия живет почти независимо от него, от его слабого тела, от возможности писать и записывать. «Нет, не мигрень,- но подай карандашик ментоловый...» - почти истлевая в воздухе, звучат эти строки, жизнь еще длит себя то «керосиновой легкою копотью", то где-то на даче «внезапным пожаром сиреневым»; вот-вот она кончится насовсем. Юрский доводит до предела пугающую бескрасочность интонации, но только для того, чтобы через мгновение, набрав в легкие кислород, вновь обрести силу звука и вплыть в морской сияющий простор и новой строкой, торжественной и строгой, провозгласить бессмертие поэта и поэзии: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...»

Мы чувствуем себя в этот момент свидетелям и чуда. Оно совершается в поэзии, но благодаря искусству актера. Это моменты высокого духовного настроя, объединяющие многих. Условия театральной работы, юбилейные даты, торжества или их отсутствие - это вторично. Не в этом дело. «Все в человеке», как сказано в одной старой пьесе.

Все - в художнике, когда он выстоял.